GAVARD-PERRET Jean-Paul

incertain regard – N°19 – Hiver 2020 : Carte blanche à Jean-Paul Gavard-Perret

Les Iles Britanniques au-delà du Brexit

I. Les ailes froissées de la phalène : Virginia Woolf

Trop engourdie par ses émotions et ses traumatismes tus (ceux de l’enfance et bien d’autres) Virginia Woolf saisit peu à peu l’appauvrissement de tout et reçoit ses «coups au cœur». Ils deviennent incurables mais l’auteure tente encore d’écrire. Mais des morts se succèdent dont un des premiers amours de l’auteure. Après l’iridescence de ses conversations évoquées par Christopher Isherwood et le film Carrington et qui ne manquaient pas d’allusions sexuelles (sodomies comprises) ; celle qui ne se sentait ni une femme ni un homme, piquante et bien plus pimpante qu’elle ne le pensait, tire encore à elle des mots qui peu à peu ne suffisent pas, ne suffisent plus.

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Les (brèves ?) sensations de bien-être et l’énergie s’estompent. Et la phalène aux « ailes étroites, couleur de foin » se sent de moins en moins apte à l’existence. Reste dans le ciel les «nœuds noirs » des corbeaux aux clameurs intenses. Virginia Woolf trouve aux plaisirs de moindres satisfactions. Que lui reste-t-il à faire sinon ce qu’elle avait déjà tenté : le suicide ? Le corps minuscule et fragile perd peu à peu sa lumière dans les couloirs inextricables de son cerveau et de ses affects. De « la stupéfiante étrangeté de la vie» l’auteure ne retient que l’envie de s’en affranchir, de l’oublier, de la perdre. Les oiseaux lui parlent en grec et, pour cause de guerre, il n’y a plus de papier pour la maison d’édition de son mari.

Tout peu à peu cesse de fonctionner. Comme si l’impuissance de vivre ne pouvait plus suffire. Toute quête semble inutile. « Rien que je sache ne pouvait résister à la mort » écrit-elle. Même si un effort gigantesque tient Virginia Woolf encore un temps de manière émouvante. Mais la mort devient plus forte qu’elle. Plus forte et aquatique. Les promenades à Brighton (et leurs évocations dans ses dernières nouvelles quelques mois avant sa mort) ne font qu’empirer la situation. Elle n’y voit que petitesses, coquillages vernissés et merluches. Et l’écriture ne peut plus rien contre sa douleur «irrationnelle » dit-elle où tout impératif devient assassin. Et d’ajouter (en 1937) « il me faut continuer à danser sur des briques brûlantes jusqu’à ma mort ».

Fumant encore ses «petits voltigeurs » et buvant des verres de Gin, tout dans ses soirées semble avoir été dit. Les livres de Virginia Woolf ont du succès, la maison d’édition de son époux aussi mais ce n’est plus le problème. Même « l’antre verte» de sa maison ne l’intéresse plus guère. Elle y travaille encore et le couple reçoit quelquefois. De moins en moins.

Celle qui ramassait les phrases à la volée se lasse. La voici face à face avec ses vieux démons et ce qu’elle nomme «la réalité sans voile». Seule. De moins en moins capable de se dominer, d’attendre. Elle bouge encore, lutte, va même à Londres. Puis renonce. Eprouve souffrance, légèreté (parfois) et menace latente. Se dispute encore avec son mari pour des riens. Mais la dépression rend tout « insipide, sans goûts, sans couleurs», et d’ajouter «aucun plaisir à vivre». En tant que Virginia Woolf.

La salle d’écriture construite en 1934 est belle. A côté le jardin de boules et son gazon. Après Night and Day tous ses livres ont été écrits ici, dans un certain fourbi. Une routine qui contraste avec sa vie londonienne. Elle travaille encore par «procédés de sape». Mieux. Mais de moins en moins. Reste le Journal. Les lettres. L’intériorité qui se noie dans l’anarchie du clair-obscur et la dérive des genres. De la fatalité programmée pour atteindre une bien étrange liberté.

Et si généralement, la fixation est nécessaire au genre romanesque paradoxalement ici l’écriture devient indépendante de la fixation en associant des images à une perception qui ne peut plus suggérer que la perte ou la propre absence d’images. L’Imaginaire n’est plus en construction mais en destruction. Cela ne veut pas dire que l’Imaginaire se dilue ; au contraire il « semble animé d’une existence propre » dit-elle. Mais il ne contribue plus à l’élaboration de possibles. Néanmoins il ne cherche pas non plus à dissimuler quoi que ce soit. Il déploie encore par son énergie surprenante toutes les forces de refoulement, les forces de résistance et d’envasement qui cernent l’être.

Certes l’image devient celle d’un dessèchement – le sable -, de la dissolution – la boue -, de la décoloration – le gris -, mais par ce type d’image l’auteure touche à cet Imaginaire exceptionnel qui renonce à toute sensation, qui se retranche de l’expérience affective ou qui la vide d’un maximum de substance. C’est une expérience novatrice qui perturbe la balance du sensible et de l’Imaginaire en un processus que vient renforcer une possibilité de flux émotionnel paradoxal dont le film The Hours donne un écho.

Le corps lui-même devient une zone d’indiscernabilité ; il ne garde que cette empreinte susceptible de signaler le passage d’un lieu qui n’est plus tout à fait la vie, à un espace, encore moins discernable. Parvenus à ce lieu de silence, les personnages semblent ces derniers philosophes revenus des morts et retournant à ce lieu, à la fois, de départ et d’arrivée. Et Mrs Dalloway restera la création absolue par perte de contact avec la vie « jusqu’à plus rien depuis ses  tréfonds qu’à peine à peine (…) n’importe comment n’importe où » (comme écrivit Beckett). Comme l’écrit Woolf elle-même « ce livre est un exploit ». Provisoire  face à la vie. Mais exploit tout de même. Entre mélancolie et puissance de vie. Entre le très haut et le très bas. Dans la proposition du risque et les interstices les plus délicats.

Postface pour Virginia :
La solitude a besoin du désert pour qu’elle trouve en lui son plus juste miroir. Elle comprendra alors qu’elle n’est pas vide : dans les pierres et le sable une force dépasse l’instinct de destruction (puisque tout semble anéanti) et de création (puisque tout est plénitude). L’esprit qui accepte la solitude ne se frustre en rien. Seul le corps parfois – par lassitude – peut regretter l’absence du cœur agité et la main fraîche d’Eurydice. Mais toute nostalgie est inutile et va à l’encontre de la révélation où l’air brouillonne. Rien n’a lieu que le lieu du destin des pierres. Il se peut qu’un jour elles s’envolent pour des terres lointaines. Mais celui qui fait une telle hypothèse ne saura rien de ce transport. Son existence est trop brève. Son exigence est donc de n’être rien sinon la révolte contre la douleur. Face aux canyons nus ce n’est ni le néant ni l’absolu qui s’atteignent mais l’invitation à rester somnambule et frénétique par la vertu d’un certain ennui à mi-chemin entre deux falaises au bas desquelles rampe un filet d’eau. Y glougloute l’appel étouffé du chemin à parcourir sans compter les heures. Il faut se prêter à cette seule liberté humaine dans l’indifférence des pierres douces comme des asphodèles. Il faut apprendre à patienter. Jusqu’à la mort qui nous est donnée. Ou celle que l’on se donne.

II. Bacon revisité

Bacon le cannibale, Perrine Le Querrec, Editions Hippocampe, 2018.

Perrine Le Querrec construit une langue et un regard à la poursuite de mots réticents, de silences résistants. L’archive et l’image – leur étude est pour elle source de mémoire, d’émotion, de poésie, l’archive tient une place primordialedans la construction de mon écriture.

Ainsi, pour rendre hommage à Francis Bacon, peintre qui utilisait les archives, les photographies, toutes les images en leur durée, leur dégradation, leur surface et leur profondeur, j’ai travaillé à partir et avec.

Conservées par un amoureux de Bacon, ces archives donnaient corps à ma passion. Ardente filature à travers le geste et la matière, je tente une étude pour un portrait de l’artiste, par l’archive et la poésie, je m’approche au plus près d’une création flamboyante et déchirante, solitaire et universelle.

Dévorants, les corps de Le Querrec et de Bacon offrent en conséquence des danses bien au-delà d’un érotisme à la Picasso. Les deux sont plus proches de Dali et de Bataille, puisqu’il s’agit de rentre visible le corps insconscient qui doit parfois passer par la mort pour aller à la jouissance.

A lire ce superbe texte (et les autres de l’auteure) le lecteur comprend que comme Bacon crée chaque fois un autoportrait diffracté du peintre dévorant, la poétesse ne pouvait que l’éprouver. Il s’agissait pour elle et en conséquence de montrer le corps dans le vif, dans son mouvement. Il est port d’angoisse, point de capiton, viande cosmique éclatée.

C’est pourquoi l’un ne peint pas des natures mortes mais des natures voraces. Quant à son insolente complice elle fait le pari de la chair contre l’idée. Que demander de plus à la littérature ? Les deux dans leur cannibalisme n’exhibent pas la chair mais sa mastication.

III. Beckett cinéaste : l’œil bandé

Film, Samuel Beckett, Carlotta Films, 2019 (DVD). Texte de Film, Editions de Minuit, 1972.

Au lieu de limiter le cinéma à un spectacle du pauvre, le réalisateur de Film lui offre sa spécificité propre. L’histoire est apparemment fidèle à une thématique du film comique ou tragique : la traque et la fuite.

Mais ici le contenu est la forme elle-même du film. Beckett prouve que le cinéma peut montrer autrement, à des années-lumière des stéréotypes qui inondent son flux traditionnel. Ici Buster Keaton (qui incarne O le héros) fuit dans la première partie un danger qu’on ignore. Dans la seconde partie la terreur a un nom: OE – à savoir l’œil de la caméra.

Face à elle, O demeure prostré, impuissant, terrorisé. La caméra, OE, devient son miroir jusqu’à l’épuisement de l’image qui se termine dans le spectre du noir, là où le film prend fin et semble fondre, au moment même où le mouvement de berceuse se fige et où O s’immobilise totalement, comme l’annonce la fin du scénario : « Image de O se balançant, la tête dans les mains, mais pas encore affalé. Image de OE. Image de O affalé en avant, la tête dans les mains. Tenir pendant que le balancement se meurt ».

Ce balancement n’est pas innocent. Il se produit en un lieu lourd de résonances puisque O se trouve dans la chambre de sa mère. Ce mouvement de berceuse – maternelle ou plutôt maternante – se veut le gardien du sommeil espéré et l’appel à l’extinction des feux. Si l’on ajoute à cela la posture de repos, d’attente, de mise à l’écart des stimuli que ce bercement induit, il se peut que cette posture rappelle la représentation de la mère, en un mouvement de régression vers un lieu primitif, un lieu d’avant les images, un lieu d’avant la vie, un lieu où tout a fini au moment de commencer. O peut être ainsi considéré comme un cyclope mort-né à la recherche – au sein de sa tentative et de son désir unique d’aveuglement et d’extinction – de ce que la vue cache dans l’évidence du sensible. Il se peut dès lors que O se veuille plus aveugle encore que cyclope, ou cyclope « non doté d’un œil en moins mais d’un œil en trop ».

Dès lors avec «le plus grand film irlandais du monde » selon Deleuze dans L’image mouvement, l’opium optique est annihilé. La représentation se déchire dans la jouissance du silence d’un film muet (à l’exception d’un mot), dans ce peu de lumière qui «offense » entre le moment qui ouvre l’œuvre où tout est porté au noir et celui à l’identique qui le clôt.

Il fut un temps où les personnages de Beckett pouvaient prétendre au « réconfort d’un caillou ». La voix de L’innommable souhaitait « une grosse pierre qui ne l’abandonnerait pas », et, cognant deux cailloux, Henry, dans Cendres réclamait « des bruits durs, il me faut des bruits durs ! secs ! Comme ça ! De la pierre ! De la pierre ! ». Mais bientôt, « le galet mort », la défaite – avance. Les images ne donnent plus consistance au monde, elles créent sinon sa « liquidation» du moins son « suspens ».

C’était déjà une belle idée de Sartre – dans L’imaginaire – que de poser le « non-être » des images. Mais avec Film (qui anticipe les pièces télévisuelles) elles accèdent à leur fin lorsque la caméra (OE) finit par rattraper O qui n’a cessé de la fuir au moment où le « filmique » (Roland Barthes) n’est plus quelque chose de spectaculaire mais a minima et silencieux dans un espace où le personnage incarné par Buster Keaton rêve le sommeil, mais le rêve au côté de l’insomnie.

A la perception, Beckett oppose son anéantissement qu’il précise dans son Aperçu général : « le perçu de soi soustrait à toute perception étrangère, animale, divine, humaine. La recherche du non-être par suppression de toute perception étrangère ». Et en « fonçant aveuglément vers son illusoire refuge » – c’est Beckett qui souligne lui-même : « aveuglément » – O en mettant les mains devant ses yeux récuse sa présence d’être au monde, comme si sa propre image était, plus que toutes les autres, redoutable, innommable, inimaginable.

Rien ne peut plus avoir lieu du noir (dernier plan du film), comme si toutes les capacités et les disponibilités de lumière étaient enrayées. L’image n’est que ce « hiatus pour lorsque les mots disparus», selon la belle formule de Cap au pire. Entre fuite première puis prostration, tout dans Film aura été dit ou montré. Et c’est le seul moyen de projeter vers la mort impossible un personnage qui n’existe plus dans le temps et l’espace qu’en tant que volume : debout puis assis il souligne que l’aventure temporelle la plus grande qu’un être puisse rencontrer est celle de cette fin sans fin.

Beckett répond ainsi au souhait de Mercier et de Camier, celui de « se laver l’œil à ce monceau de déserts transparents ». Se « laver l’œil» et non plus se le rincer. L’image, poussée dans une conjonction du proche et du lointain, de l’immédiat et de l’inaccessible, n’est plus un simple morceau d’espace. Sa fonction n’est plus de restituer le réel en pièces détachées, mais de faire ressentir sans la moindre consistance – un corps pris en une sorte de présence absente.

Il n’est plus question de se retrouver au cœur du monde. Ce qui est révélé ce ne sont plus des gestes de vie, mais des gestes de perte de soi dans cette atroce affaire qui est la vie. L’œil de la caméra (OE) se contente de montrer O sans qu’il n’existe de coïncidence entre la conscience – en loque – du personnage et celle – extrêmement aiguë – de celui qui filme. Et ce au moment où – comme l’écrit Valère Novarina : « lorsque l’acteur est usé de parler il n’y a plus personne qui soit » lors du dernier gros plan dont la tyrannie de la proximité revient, non à voir mieux, mais à défigurer ou à transfigurer les apparences au moment où réalité et pensée sombrent ensemble dans le même néant.

C’est pourquoi Film fascine. Le spectateur se perd progressivement dans son propre regard projeté dans le fondu au noir. La vision devient cet étrange aveuglement défini par Maurice Blanchot comme « une vision qui n’est plus possibilité de voir, mais impossibilité de ne pas voir ». A ce point, l’image constitue encore un monde, mais par son suicide. Surgit une dernière révélation d’un « je» en neutralisation – qui rappelle ce que disait Freud dans L’interprétation des rêves : « Tu es ceci, ceci qui est le plus informe ». Beckett saisit ce chaos de l’être et le fait surgir à travers une image qui va plonger dans le noir d’un chaos qui suggère la sensation la plus forte, au moment où le silence s’impose de manière inéluctable.

 

incertain regard – N°18 – Eté 2019 : Carte blanche à Jean-Paul Gavard-Perret

Deux textes et quatre critiques

L’idiot de la couvée

Que Madame Rêve et Monsieur Songe le sachent, moi aussi je m’étiole. Est-ce risquer l’indécence que l’affirmer ? De le dire je ne tire aucun bénéfice évident. Je refuse simplement l’autocensure ou la sublimation. Sachez toutefois qu’il n’existe chez moi ni le goût du drame ni celui d’interprétations globalisantes qui reconduiraient aux apories d’un topos romantique.

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Certes mon inquiétude ne me quittera pas, comme en témoignent tous les brouillons que j’ai torchés jusque-là pour étancher mes foirades. Chaque fois je reprends à zéro d’inconduite les chemins déjà parcourus en des parodies de sermons sur la montagne (puisque j’y habite depuis 70 ans).

Ils n’ont jamais levé la moindre obscurité. Et dans leur avalanche je me laisse avaler d’autant qu’avec le temps mes fins du moi sont difficiles.

Il faut que je l’accepte : je suis simple d’esprit. Cela ne date pas d’hier. Devenu l’hôte un peu à part de ma propre pension, je la dirige en tant que narrateur. Par tout un rapport à l’imaginaire celui-ci croit s’exprimer. Mais c’est une farce obscène que je dactylographie en milliers de feuillets parfaitement inutiles.

Je n’ai pas trouvé les phrases pour effacer les larmes ou faire plier de rire. Nul segment syntaxique qui veuille tout dire. Les chats peuvent bien crever, les crétins jouir et les confitures confire : nulle panacée ne m’est propice. Ecrire revient à désherber mon jardin, attendre quelques visites sans espérer pour autant voir s’ouvrir tout grand l’empire du Japon.

Un tel acte n’a donc pour résultat que le maintien de ma matérialité de viande et conduit à effacer mon psychisme – du moins ce qu’il en reste – du Livre. Chaque nouveau texte est plus inachevé que le précédent. Mais c’est sans doute ce qui permet à mon « discours » de poursuivre.

A vrai dire seule la suppression de ce que j’écris est vraiment signifiante. Cela évite les coordonnées trop précises de l’espace et du temps, les épiphénomènes et autres plaisanteries épiphaniques. En chaque fin de partie, tel un bouliste, je baise le cul de Fanny. En ce sens ma distinction n’en manque pas.

Ce qui déridera ceux que Derrida le bûcheron aux plaisanteries de derrière les fagots assomme.

Ce que j’écris reste une suite de chutes en corbeilles à papier. Je privilégie la continuité de la biffure à la varietas des effets de surprise. La ténuité de mes développements reste la marque de mon inanité. Elle me creuse tellement que je me fais le devoir, l’écrivant, de ne rien en dire.

Dans la vie je bafouille, je fistule. Etant un bambrelet, enfant de la fulgine avec ma trombine à gnon j’égraine dans l’inutile. Que demander de plus ? Le pli est pris et rien ne pourra éviter le ratage. C’est l’hapax de mon travail et sa grande césure.

Une telle écriture à la fois favorise les rapprochements et peut se comprendre aussi comme la manifestation d’un refus de toute dialectique. J’évite l’asphyxie, la bronchiolite des élites et leurs petits sifflets. Je respire un peu plus au sein de mes fissures.

Ma plaisanterie relève moins de la glose biblique, du sermon, du catalogue imaginaire, du journal intime, du théâtre que du glouglou ou du gargouillis. Aux bons auteurs, Salut ! Pas question pour eux de s’endormir le soir tel que je le fais. Ni de me réveiller le matin en dégustant une Ricoré (du Nord ou du Sud).

Le père de la Mariée

Ravi que sa fille ait gagné la timbale et convole en juste noce voici le père de la mariée comblé. Car ce qui a eu lieu ne fut pas juste une noce. Et pour que la fête soit complète il s’est offert un break en dansant le hip-hop avant de plonger – ce qu’à Dieu n’a guère plu – entre les parenthèses en résille d’une soubrette.

Après l’avoir abondamment lutinée, il s’est habillé à la hâte. Le voici après avoir enfilé la robe de la donzelle, jetant au photographe un regard de persienne. Les pieds dans la gadoue, pots de fleurs d’une main et bouteilles de l’autre, mi-dingue, mi-ravin le vieux canard rit jaune. Mais il sait désormais qu’à trop gazouiller en la donzelle on ne récolte pas forcément une veste. Pour preuve il a perdu la sienne.

Dérapant sans cesse après avoir sucé de mauvaises graisses et du bon picrate selon une gloutonnerie non tempérée, il avance en craignant de singer les derviches tourneurs même si à chaque jour soufi sa peine.

Sur la route de Memphis ou celle du Bas-Berry, il ne sait plus s’il séjourne dans le Tennessee ou à Chambéry. Pour l’heure il chante encore même si son oral est au plus bas. Désormais, après avoir sacrifié au plaisir de la chair, la nuit lui appartient. La belle de cas d’X a épaté l’empâté en lui offrant un sacré contrat de marrage.

Le voici plus père siffleur que père de la mariée. Tel un capitaine ad hoc, un marin d’eau de vie, il coule dans la nuit après avoir roucoulé.

Au débat que les cons génèrent, il a préféré des bas qu’on ôte sur les cuisses légères. Et la fièvre du samedi soir aura des effets jusqu’au lundi matin. Tout fut autorisé mais pas forcément gracile car la vie ne l’est pas. Mais certaines marches forcées ne ressemblent pas toujours à une telle partie de plaisir. Le père vert ayant quitté son caleçon dont les petits pois sont rouges a refusé de mépriser la fête. Plutôt que déjeuner en paix en l’honneur de sa fille il a gardé la force de grimper aux rideaux les quatre fers en l’air.

Le soliloque est pour demain

Avec un orgasme sur la tête en guise de bonnet d’âne, David Besschops, éditions Boumboumtralala, 2017.

C’est par le deux que le un existe. Personne ne semble le croire. Sauf bien sûr ceux qui n’ont plus toute leur tête ou qui la coiffent d’un orgasme en guise de couvre-chef.

Bref ceux que jadis on abandonnait sur une nef et qu’aujourd’hui on protège des vivants derrière les murs d’un asile. Le héros de Besschops est de ceux-là. « Idiot perdu au milieu de langage » il sait ce que non les mots mais les autres ne font pas.

C’est pourquoi ils écorchent tout vif ceux qui ne pensent pas comme eux en assurant que leur conscience est K.O. en une de ces belles torsions qu’offre la société. Pour s’en extraire le narrateur s’adresse au cul des vaches en guise de mégaphone pour se parler à lui-même.

Mais les malins le prennent pour le Malin car avec lui le diable ne se cache plus dans les détails. Pourraient-ils comprendre qu’il est perdu dans le langage ? Ce serait sans doute trop leur demander.

C’est pourquoi aux bons entendeurs il adresse son salut en un soliloque comme unique manière de communiquer. Mais le « genre » est aussi la marque du seul courage et de la responsabilité individuelle. Qu’importe si l’identité joue du billard entre ses deux pôles.

« Out »

Qui vive, Colin Lemoine, Gallimard, collection Blanche, 2019.

Qui vive est le roman de la parole libérée. Mais pas n’importe comment et pour n’importe qui. C’est la lettre d’amour qui ne s’écrit pas et pour cause. Car ce Qui vive est destiné à un mort – Alain – ami très cher du père du narrateur. Et encore plus de lui-même.

Ce premier roman devient un acte de « piété », une sorte d’accouchement longuement recensé et qui s’exonère de péridurale, anesthésiants ou analgésiques. Mais il se libère aussi de tout ce qui viendrait enrayer le mystère, l’indicible. Le texte oscille entre défiguration et refiguration et transforme le corps en langue et renverse le principe chrétien du verbe qui se fait chair au profit de la chair faite verbe.

La frustration rampe mais prend une dimension de plaisir illicite qui repousse le niveau des limites physiques et psychologiques que le roman cultive généralement. Existe un hommage, une consécration entre « le plaisir et le vœu ». Au milieu : l’ombre blanche de l’ami et son « éthernité » consacrées par la présence tutélaire du père et de la mère.

Tout s’écrit au milieu du plus injuste des pouvoirs : celui de la mémoire qui désagrège. Mais Colin Lemoine à défaut de déplacer les montagnes en déplace les lignes intimes. L’écriture devient couseuse du passé empiété là où « tout était possible, y compris l’extase, pourvu que l’on eût quelque règle et un compas dans l’œil ». Et c’est ainsi que l’auteur passe de l’aveuglement à l’écarquillement, de l’absence à la présence.

Pulsion

Un père à la plancha, Samuel Poisson-Quinton, Gallimard, collection L’Arbalète, 2019.

Qu’est-ce que se souvenir ? Qu’oublie-t-on avec le temps ? Que perd-on en chemin ?
Si la clause du souvenir est la disparition, toute mémoire est endolorie.
Écrit à hauteur d’homme blessé, ce roman est un roman de l’infime et de l’intime, un roman d’acclimatation.

Ce livre n’est pas une consolation, mais une tentative de désillusion. De splendides paradis perdus dont un branle-bas intérieur qui va se transformer de larmes en nourritures terrestres. D’une certaine manière après le silence d’une vie entre un fils et son géniteur il s’agit de battre le père pendant qu’il est encore chaud. C’est non en forgeron mais – eu égard à son métier – en maître queux que le narrateur le fait « revenir » à petit feu et en de « petites boules » de pensées : elles se durcissent en émettant des craquements sourds.

Une telle cuisine n’a néanmoins rien d’anthropophage. C’est juste offrir le père en partage pour celui qui éprouve le besoin d’en parler même à une inconnue tant il est habité d’une telle disparition. Elle le laisse sans voix parmi les voix. A travers les souvenirs le père redevient un héros. Il fut pourtant longtemps un laissé-pour-compte, un quasi disparu.

Mais celui qui de son vivant fut psychiatre change de rôle et devient patient d’un client imprévu. Celui-ci aurait trouvé incongru de prendre de ses nouvelles « c’était comme s’enquérir d’une jambe amputée ». Néanmoins le fils se mettant à « boiter » après une telle disparition, il s’affaire en cuisine pour redonner vie à une « viande » (pour parler comme Artaud) qu’il convient de faire « revenir » au milieu des merlus.

Neutralisation des effets

Looking for the Masters in Ricardo’s Golden Shoes, Catherine Balet, Dewi Lewis Publishing, 2016.

Les mont(r)ages de Catherine Balet prouvent que la photographie n’a pas de « centre », ne révèle rien qu’un écho. Il ne peut que cesser de se modifier par des glissements. Ces derniers instaurent un paradoxal sacre de la photographie au moment où son abcès de fixation est remplacé par un autre. Un tel projet, au-delà du jeu et de l’amour, révèle, souligne combien l’icône est relative. Au flot ininterrompu de son sens s’interpose une nouvelle instance.

L’image n’est plus seulement travaillée par le temps mais par ce qui s’y interpose. Et ce au nom de l’amour qui fait bien les choses : c’est-à-dire les défaisant. Plus qu’assembler Catherine Balet égare non seulement dans le faux sentimentalisme mais dans l’art selon une étrange narrativité de la photographie.

Elle propose le dédoublement de l’illusion tranquille en offrant ce qu’on nommera l’envers du miroir des miroirs. De tels clichés ne sont ni des mémoires obviées, ni de simples critiques : ils contraignent à un vertige. Ils en appellent autant à l’imaginaire qu’à l’intelligence en instaurant un élément scénographique incongru essentiel ouvert pour nous sur un inconnu.

 

incertain regard – N° 17 – Hiver 2018 : Carte blanche à Jean-Paul Gavard-Perret

TROIS IMPÉRATRICES POUR LE PRIMITIF DU FUTUR

I

Lucile Littot : bons baisers de Venice Beach ou d’ailleurs

Lucile Littot a fomenté son univers du côté d’Hollywood et son imagerie s’en ressent. Il existe du Sofia Coppola (Marie-Antoinette) dans ses excès et débordements de vicissitudes décadentes.

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Au besoin Lucile Littot ne se limite pas au statut de conteuse. Elle devient princesse propre à hanter des châteaux en Espagne à la Rubens. Elle s’inonde de Chanel n°5 et de lumière divine. Le tout déversé par une corne d’abondance.

Spécialiste de cérémonies secrètes et fantasmatiques mais où le réel n’est pas évacué en totalité, l’artiste scénarise certaines extases mais aussi des horreurs. Le tout non sans humour.

Revêtus de costumes solennels, les corps sont à bout de forces. Ils viennent d’un bal chez Temporel, d’un camping de plage, d’une discothèque et forcément semblent plus paresseux (comme l’animal du même nom) qu’empressés. Néanmoins le ciel n’est jamais loin. Mais sans savoir lequel. Celui du lit ou d’un plafond ?

Les femmes ne sont jamais habillées comme des nymphettes écervelées. Toute mini-jupette est exclue. Les robes sont bouffantes, froufroutantes à souhait. Leur style navigue entre le XVIème siècle Renaissance et le XVIIIème rococo. L’homme est plus quelconque. Il sent le prie-dieu et l’eau bénite mais il faut toujours se méfier des attributs sacerdotaux qui peuvent servir à faire des femmes leurs otages.

Il y a pour les unes et les autres bon nombre de parures et richesses bien que ce qui y brille ne soit pas de l’or. Tout devient réminiscence des peintres de cour (Titien, Velazquez, Dali). Existe là un théâtre baroque où ce qui est fêté est la parade de l’amour plus que l’amour lui-même. L’artiste n’hésite pas pour ses mascarades et carnavals d’ajouter des bandes-son parfois imprévisibles. On attend du menuet, il y a du Wagner.

L’ensemble navigue parfois sur une mer de laiton ou au sein de candélabres qui sont tombés du plafond. Les maquillages ont fondu. Le nom Venise devient symbole de mort. C’est moins du Duras que du Visconti. Les robes sont salies de larmes colorées suite à des vulgarités ou des crises d’hystérie. Les amazones jaillissent de la cour des Médicis ou d’une boîte des Années Folles. Il y a là des femmes hâves et blêmes et un âne étonné au milieu de mobiliers impérieux en plus ou moins bon état sous leurs éléments architecturaux.

“Bons Baisers de la French Riviera”, solo show, Galerie Edouard Manet, Gennevilliers, 2018.
“Sur Un Air de Wagner”, New Galerie, Paris, 2018.

II

« Oh la vache » ou le monde presque obscur de Chrystèle Lerisse

Qui plus que Chrystèle Lerisse pourrait donc faire sienne la phrase de Beckett : « Tout ce que j’ai pu savoir je l’ai montré. Ce n’est pas beaucoup mais ça me suffit et largement. Je dirais même que je me serais contenté de moins » ? Néanmoins la photographie en dépit de belles exceptions n’a cessé de revenir à une pure scénarisation même lorsqu’elle se veut critique.

Plutôt que faire de la photographie un « domus », trop de ses adeptes refusent de se situer en-deçà ou au-delà des principes les plus habituels de l’Imaginaire pictural valorisant le thème au profit du langage. La mise en scène est un moyen de refuser le risque au profit d’une spectralité donc d’une feinte. Si bien que la théâtralisation étouffe progressivement le « photographique » en ce qui devient un long désœuvrement ou un pathétique (humoristique) dont les vaches sont le sujet. Elles y demeurent sans salut, sans espoir, sans consolation. Rien ne se révèle de l’inconnu.

L’Imaginaire n’invente plus le monde. Si bien que dans ses fastes la photographie ramène à une désolation implicite et à une misère esthétique à laquelle la créatrice donne une aura particulière et un territoire inconnu où l’épaisseur prétendue et apparente du réel est soustraite à la représentation et au simple jeu de miroir.

III

Elizabeth Prouvost : Vénus à leur maître arrachées

Face aux évangiles masculins Elizabeth Prouvost invente un autre dieu ou plutôt une déesse. A la trilogie céleste font place les femmes de mauvaise vie : Marie Madeleine la maîtresse du Christ et Madame Edwarda de Bataille, prêtresse des bordels et de leur bleu du ciel de lit.

La photographe fait assister à la dissipation du Visage divin sous la lune. Luit dans le sombre l’hécatombe les certitudes. Edwarda traverse la mort, sexe dénudé : pour autant rien n’est montré. Tout se dissipe sous le voile du clair-obscur. Et si l’on peut dire Marie Madeleine lui emboîte le pas.

Du chauffeur de taxi ou du cadavre de Dieu, l’aube est précipitée dans le crépuscule. En ce nouveau Golgotha des photos de la créatrice il n’y a que les pécheresses qui soient sauvées. Les vautours migrent des cieux de Galilée, de Judée, du bordel parisien.

Le tombeau des femmes se libère soudain. Leurs compagnons peuvent s’y allonger, elles n’étireront plus leur chevelure sur eux. Et si un jardinier jaillit du sépulcre Marie Madeleine ou Madame Edwarda ne seront plus son refuge. A lui de voir ce qu’il peut faire avec leur défection.

Saintes ou prostituées les femmes échappent à l’espace mental des mâles et de leurs propositions de fantasmes. Leurs convulsions impériales transcendent soudain la mort, l’angoisse et le plaisir lui-même. On les veut soumises, elles sont les amantes de l’impossible.

Les lumières vaporeuses de l’Orient ou celles des bordels parisiens sont remplacées par les torches des corps. Ils sont tendus moins vers les hommes que l’au-delà de l’humain. Mais qu’on ne s’y trompe pas : ce sont désormais les Eve qui portent le Verbe entre leurs cuisses.

Dieu est donc désormais féminin. La femme devient l’aleph de l’alphabet d’un stupre ecclésial. Marie Madeleine échappe à la sueur des mâles. Et celle qu’on disait « chienne » est plus dieu que son dieu. Il convient alors de relire les textes d’où elles sortent (Bataille, la Bible) pour comprendre le pas au-delà qu’Elizabeth Prouvost effectue sous des regards abasourdis et sonnés.

Elizabeth Prouvost, “Les saintes de l’Abîme”, du 20 juillet au 2 septembre 2018, Jardins de la Maison Jules-Roy, Vézelay.

Lola Rouk Circus

Dans la société du paraître, il n’y a que les écorchés qui interpellent Lola Rouk. Et pour elle, la vengeance est un plat qui se mange froid : ça tombe bien : car non seulement l’égérie soigne des dessous chics où le désir trouve racine mais elle aime les sushis.

Peut-être son secret n’a-t-il pas de serrure. Néanmoins nul ne peut le dire tant elle prépare ses opérations – entendons opéras, ouvertures. Elles permettent de passer du moindre du réel sinon à son intégralité du moins à son défi. Non pour se rincer l’œil mais trouver le « trou » par où un aria devient un morceau de notre musique.

Sa peau est luisante et lisse comme si elle avait appliqué dessus un masque à la confiture de lait. Elle n’a besoin pas plus de Botox que d’un redressement Photoshop. Avec son visage de cire elle ressemble à une androïde de Real Humans. Certes elle se méfie des rides car elle sait qu’elles racontent des histoires. Elle veut les cacher sans forcément cultiver un portrait héroïque mais juste aseptisé. Au besoin elle campe avec jubilation une femme plus cabotine en bottines qu’imbue d’elle-même.

Pas question pour elle d’aiguiser les stigmates de sa spiritualité. Ce serait là courir le risque de la compassion et d’exacerber ses propres émotions. Or Lola Rouk n’a qu’un but : répondre à ce que les autres attendent avant même qu’ils aient pu le formuler. Nulle question de prêter le flanc à une quelconque appartenance. Ce serait réserver à l’avance la place qu’on ne manquerait pas de lui attribuer. Le seul dispositif cinématographique qui lui convient est celui où elle est allongée sur un canapé à fleurs recouvert d’un plastique protecteur dans un salon trop exigu.

Elle porte sa robe assez courte avec un décolleté à volants et surtout un brushing gonflé et laqué comme on en faisait à l’époque (les années 60). Au-dessus du divan, sur un tableau, des anges dodus aux joues roses s’ébrouent. Dans ce film Lola Rouk a l’air d’être d’un genre retors. De celle qui empoigne systématiquement les choses à l’envers. Elle reste donc tout à fait intéressante à première vue puisqu’elle demeure apte à provoquer des résonances inattendues. Cela fait jubiler certains, couiner d’autres. Névrosés ou non. L’image est moins charmante que déconcertante. Qui pourrait imaginer Lola Rouk ainsi ? Tout laisse donc volontairement un peu sceptique. D’autant que le brushing boule rappelle un dôme géodésique. Cela vaut peut-être aux femmes d’aujourd’hui de réessayer une telle coiffure.

 

incertain regard – N° 16 – Eté 2018 : Carte blanche à Jean-Paul Gavard-Perret

Cendres Lavy dans les plis
Cendres Lavy, Palais de Tokyo, 16-18 mars 2018, Paris Ass Book Fair – et Maison Dagoit, Rouen.

Dans les œuvres plastiques de Cendres Lavy les corps flamboient par ce qu’ils donnent et jouent dans divers types d’échanges. Ils évitent toute annihilation physique et en conséquence mentale. La figure féminine – souvent nue – se répand et s’épanche en tant que sujet de désir et parfois objet de domination. Mais elle transgresse autant la puissance du mâle que tous les édits de chasteté.

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Les femmes affichent leurs prestances, leurs formes généreuses et leurs forces d’exception. Parfois elles les dissimulent sous le strass. Mais c’est un piège de la puissance qui toise la mollesse des mâles. Cela tient d’une jouissance. Néanmoins le centre des mystères n’est plus le dévoilement du « phallos ». Soulever le rideau ou le voile ouvre sur un chaos coloré où la démone refuse le masochisme et la passivité.

Il se peut même qu’à l’heure de la sieste la gorgone orgiaque s’accroupisse sur le sexe dressé des dormeurs. Elle devient même la sphinge qui vampirise les endormis. Ses caresses libidinales, temporelles et causales ignorent la morale qui voudrait les limiter. En usant de son érotisme charnel pour élever le désir, la femme s’offre à elle-même la volupté sans même déranger ceux qui poussent des cris d’orfraie.

C’est donc bien là la naissance de Vénus et qu’importe si les rêveurs ont pour maison leur passé. Au contraire même. L’artiste leur rappelle que leur plus obscur passé est dans l’origine invaginée. Si bien que le dernier des « amorphos » ne peut qu’être réveillé à l’insu de son plein gré. Il y a soudain deux corps qui se mettent à parler sinon le langage de l’amour du moins celui du plaisir. Le sexuel se manifeste en tant que dilution de l’incomplétude dans la violence de l’acte et pour le plaisir. La monstration des organes en devient la preuve irréfutable. L’existence reçoit son sens, sa vérité et sa réalité loin d’un fondement supérieur.

La femme quitte la terre mouvante, le sable et la nuit accrochés aux mythologies du féminin pour trouver le roc, l’argile et le soleil. Elle existe pleinement et foule une terre ferme. Plus besoin d’attendre d’un tiers et à chaque instant une nouvelle confirmation de son existence. Voir et montrer permet tout empêchement à la contestation de son existence.

Cendres Lavy retrouve les ressources de la nature inaliénable de la femme. Elle la re-légitime, sort de la culpabilité que les hommes ont accordée à Eve. L’artiste rend la vie plus réelle. Elle lui donne son passage. Mais ses images de couples rappellent aussi que l’on n’existe pas que par soi. Un être ne peut pas conquérir le droit d’exister sans le secours d’un autre, qu’il et qui le fait exister. D’où le rôle de « l’avocate » Cendres Lavy. Par ses « plaidoiries » visuelles elle intensifie la réalité des existences et lutte en faveur de nouveaux droits des femmes. Car c’est bien une question de droit. Mais cela reste plus que jamais la question de l’art : par quels « gestes » instaurateurs les existences parviennent-elles à se « poser » légitimement ?

L’incertitude des corps simples selon les Sœurs H

Les Sœurs H créent des installations vidéos et sonores. Isabelle est vidéaste, Marie pratique l’écriture dramatique. Elles mixent leurs arts au sein de montages narratifs hybrides entre les arts visuels et la forme scénique. Leur sujet en est la transformation et les expérimentations sur les incertitudes identitaires, leurs tentatives, leurs échecs et le rêve d’un avenir à soi.

Les deux créatrices décalent la réalité ; l’image avec inserts, le son imposent un univers particulier comme dans « Même dans mes rêves les plus flous tu es toujours là à me hanter, Jean-Luc » ou « Je ne vois de mon avenir que le mur de la cuisine au papier peint défraîchi » et récemment « Tumulte ». Cette proposition situe parfaitement les recherches des deux créatrices au sein du passage trouble entre l’enfance et l’adolescence et l’interrogation qu’il suscite.

Inventant leur propre grammaire visuelle et sonore les Sœurs H montrent et font entendre ce qui sourd et jamais ne fait surface au sein d’un univers tour à tour, proche et lointain. Il s’agit d’inventer le regard. De glisser à la surface des volumes. Sans rien expliquer ou revendiquer mais à travers la cloison fragile et transparente du réel, s’immisce une vision qui permet d’atteindre le fond du lisible en brouillant toute structure du discours par enjambements et ruptures selon une expérience du temps, de l’espace, de la mémoire. Et ce au sein d’une théâtralisation d’un sens à peine formulable.

De l’incompréhensible l’œuvre présente une nouvelle expérience inaugurale de la lisibilité là où créer devient l’apparition des germes d’un sens à venir là où l’image reste celle de l’inachèvement cher à Blanchot dans un travail où l’« à peine, à peine » (Beckett) travaille les tréfonds de notre esprit dans une forme d’oblitération consentie mais qui ne se contente pas de la négation – bien au contraire.

Les idées « Forte »

En forme d’hommage aux albums du groupe Deerhoof, dont le titre de son livre est un « à peu près », Fréderic Forte crée un acquiescement insolite au monde qui se dérobe ou qu’il faut éclaircir. Par tous les angles du livre il s’agit d’apprivoiser la surface du réel et la percer par déplacement de l’objectif de langage poétique. Le poème crée une fiction sèche. Une nudité nouvelle voit le jour avec avertissement à son vacarme. L’image (poétique et à la fin visuelle) retient dans la dispersion de poussières narratives.

Au besoin le livre avance par « découragements ». Mais – Zorro ou non – l’auteur zèbre le discours, page après page. Il progresse à travers la musique. En morceaux. Le texte plie et déplie, pend, se repent. Pas à pas « Lapinou grandit ». Jusqu’à ce qu’en fin de texte les pensées aillent par deux et se doublent de vignettes. Chaque partie de Dire ouf devient une scène. Le corps en sort. Un détournement musical est là pour effacer la douleur. Existe l’éloignement de la proie pour l’ombre de manière ironique – avec en sus l’apprentissage de l’énigme par attention à l’infime comme au slogan, qui le dénature.

En période de creux et de vieillerie, loin des visions archaïques, le texte devient cavalcade. S’y effectuent de grands moulinets « dans le style Pete Townsend » – les amateurs de la musique rock et des Who comprendront – et c’est ce que rappelle l’auteur. Hertzien, le poème transmute la musique en texte, met « un truc dans le machin ». Et qu’importe si dans le jardin de l’être il pleut : dans la maison du livre il n’en va pas de même. Le lecteur, pieds mouillés, s’y sent bien.

Dire ouf, de Frédéric Forte, P.O.L éditions, 2016

Le secret

Écrire t’écrire est trop souvent et paradoxalement au-dessus de mes forces. Reste le trajet du noir sur page blanche. Le Silence en sera le terme – mais la voix ne renonce jamais. L’entends-tu encore ? L’entends-tu à l’heure où tu sais tout du silence et du reste ? Certes un jour les voix croisées cesseront. Mais peu importe. L’un de nous ne sera plus là pour le savoir. Les mots soudain ne sont plus affaire de peau, de « peaurnographie ». Ils sont déjà moins que des fragments, guère plus que des escarbilles. Au bout du bout : pas d’autres choix que de se taire.

Sur la terre noire des talus où au printemps vrombit le violet des iris. Qui parle encore au sein de notre silence ? Ce qu’il y a d’élémentaire est ruminé loin de rognures. Il y a cette ascèse où le corps tente de soupirer pourtant jusqu’à l’obscène.

Toucher ainsi à ce qu’on cherche : mais qu’en est-il de l’issue ? Écrire – t’écrire – n’est donc plus – fatalement – mettre de l’ordre, mais entrer dans le silence au moment de la plus grande fatigue, à cette « croisée » impossible de nos chemins.

L’encre, comme l’eau, a encore parfois envie de courir, de partir en filet : mais il faut comprendre que tout se joue ailleurs. Dans l’écriture rien ne coule « de source » elle est la perte qui ramène – toujours – en son noir profond une respiration. Soudain la lune devient un soleil noir, un soleil qui par pudeur se cache. Il y va encore d’une dérobade au moment de la plus grande retenue.

Reste cet appât de la vie : l’écriture le lance et à la fois le récuse. Je remonte l’histoire – du moins ce qu’il en reste. Je scrute l’absence à laquelle l’écriture renvoie en absence de matière propre comme essence même de la matière-à-dire. C’est là. En noir : sans quoi qui creuserait la peur ? Il est sa vibration. Il porte en lui le désir et le silence en écho.

Voir dessous ce qui arrive, ce qui reste : le nécessaire dégorgement de ce qu’on garde en soi. L’absence est aussi la matière à dire. C’est là, ça n’a jamais été. Faille et présence. Trou du silence que l’écriture ne peut jamais combler : elle en dessine au mieux parfois le rebord. Face au fantasme de réalité surgit cette fiction noire, dure. Paradoxalement « avec » toi je ne suis hors du monde : je suis dedans. Face au silence, face à toi.

Les Femmes de Madame Edwarda
(Hommage à Bataille)

Par les séquestrées de Madame Edwarda gainées de latex près du caniveau de la rue Saint-Denis, monte la musique de l’orgasme des mâles. Leur prestidigitation rend leurs derviches tourneurs.

Réduites par le commun des mortelles au rang de butineuses de foutre, les péripatéticiennes par leurs fellations pourpres font d’elles les héritières de Marie Madeleine.

L’angoisse qui rend le phallus inerte est rompue. Soudain sur la bouche de l’Histoire Sainte se prolonge par les flemmes de l’imposture des mâles qui demandent aux femmes l’agilité d’un fakir.

Dans la rumeur du bordel, se gravissent pour elles les quatorze étapes du chemin de croix. Car Madame Edwarda attire les laquais de Dieu et les transfusés de la foi. Ils se méprennent autant sur leurs officiantes que sur le peu qu’ils sont. Mais il n’existe pas de repos pour les prêtresses : juste le rouge et le noir, la blessure et le spasme, la beauté montée sur talons aiguilles, les tailleurs de larmes, et les cils en râteau pour jardiner les nuages afin d’oublier ce qui se passe ou ce qui semble n’avoir pas d’arrêt ni concevoir de terme.

 

incertain regard – N°15 – Novembre 2017 : Carte blanche à Jean-Paul Gavard-Perret

PLAY IT AGAIN SAM !’
Beckett et la dernière image

Sam sans doute indépassable dans sa part du « non ». Toujours plus proche, toujours plus loin. Au bord du monde, du silence et de l’ombre. Et bientôt parmi elles après le dernier chant aphasique des bouches mortes puis muet devant le poste de télévision.

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A force le « tout ce qui reste » se limite à quelques mots, l’image plus de langage, juste un peu d’image, d’à peine visible jusqu’à la « fermeture en fondu » de Nacht und Traüme.

Plus de fuite. Pas la moindre mystique – peine perdue à ceux qui croient voir en Godot un dieu. Depuis si longtemps Beckett était bien au-delà (en-deçà diront ses mécréants) : déjà lorsque le jeune exilé tordait déjà le cou à toute envolée dans « Whoroscope ». Ne subsiste dans les œuvres télévisuelles que des épures vaguement pensantes au bord du gouffre. Leurs noms ? : 1, 2, 3, 4 dans Quad, S dans Trio du fantôme, A dans Nacht und Traüme en un Aleph remisé et cloué là sans suite possible.

Chacun fixé à l’évidence d’être au monde mais sans y être entré. Ou trop mal. Pour un dernier désastre, écho d’une scène primitive liée à la mère qui a tout fait pour ne pas l’avoir « tout sauf le nécessaire » écrit Beckett dans « L’amour » son titre le plus ironique. Elle et le père réduits plus tard au rang de géniteurs dans leur poubelle de Fin de partie.

Chaque personnage aura eu de fait sa fosse d’aisance. Et pas plus. Dans une servitude d’esclave, en dessous du besoin. Chacun aura été l’otage consentant et non consentant de la duperie de l’existence. Mort avant d’être né dans un espace d’absence du temps là où il faut finir par ne plus parler. Refuser tout combat, sans plaintes.

Reste de l’être une épave qui flotte encore un peu en la passivité du mourir par laquelle un moi qui n’est pas encore moi répond à l’illimité du désastre dont nul présent se souvient.

Mais Sam ; lui, s’est souvenu. D’abord dans une passion de patience. Puis dans l’épuisement de ce qui reste d’identité, d’identifié. Et cette fatigue qui arrive comme étant toujours arrivé. Un subir, une immobilité proche d’une psychose prostatique. Hors ça. Hors là. Même si résiste « ce mouvement du passé vers l’indépassable » (Blanchot), ce rien que quelque chose dit en ne disant pas.

Vivre ainsi sans vivant et mourir sans mort.

Sam ou l’ombre qui ne parle plus que par la voix des autres et qui rêve de dire comme son Bonaventura des œuvres de jeunesse : « il ne régnait plus qu’un immense et effrayant ennui. Hors de moi, je tentai de m’anéantir mais je demeurais et me sentais immortel ». D’où ces bouches d’ombre qui avalent ce qui ne saurait être oublié quoique toujours déjà tombé hors mémoire. Juste la mort différée donc. Là le vrai désastre.

Avec néanmoins une sorte de but pour un legs en disparition. Ou ce qui en tient lieu lorsque Beckett écrivait dans Peintres de l’empêchement : « un dévoilement sans fin, voile derrière voile, un dévoilement vers l’indévoilable ». Ce n’est pas une phrase mais un verdict. Le dernier. L’unique. Où tout commence. Où tout finit. Pour le dernier chant, « le chant des bouches mortes » (Poèmes).

Il ne s’agit plus de passer sous silence mais de passer au silence en faisant suite au mot ravalé de Mallarmé. Dans L’innommable il était encore question de « dire des mots tant qu’il y en a ». Mais du noir sur blanc il s’agit de passer au noir sur noir. S’en tenir là et las au sein des profondeurs dans l’impossible séparation sinon de la si douce mère du moins de la douce amère. Avec cet écho dans Molloy : « Je ne lui en veux pas trop à ma mère (…) le destin me réservait une autre fosse que celle de naissance. Mais l’intention était bonne et cela me suffit ».

S’en tenir là. Sans vouloir renaître. Ou presque. Juste parfois ce soupir de Molloy : « Tant qu’il y a de la vie il y a de l’espoir ». Soupir étouffé, étouffant. D’un humour plus que noir. Alors prendre le « cap au pire ». Juste « craindre la mort comme une renaissance ».

Oui ; en rester là. Dans les langes. Dans ce beau linge. De beaux draps. Pour que ça baigne. Amniotiquement. Un liquide indélébile. A cuver. A stocker. Ne pas passer outre. Mais dans l’outre, le faire passer et « retrouver la sphère même avec l’angle droit », dans le rêve de se savoir fermer et de ce savoir fermé.

Dès le début la fin. L’impossibilité de vivre. Juste cette nuit pour laquelle une obscurité fait longtemps défaut sans pourtant que la lumière puisse l’éclairer. Le noir, la seule couleur cryptique, annonciatrice du creux, du vide. A qui renvoie la matrice de l’image des pièces télévisuelles, dernier fluide froid, dernier courant.

Au nom de quoi la littérature est ce « sourire comme si j’étais mort ». Et un grand rire parfois. Mais auquel l’œuvre télévisuelle n’offre plus de place. Chez Lewis Carroll il y avait encore un sourire sans tête. Dans Quoi où de Beckett, tout juste l’esquisse d’un visage décrit didascaliquement, un visage qui « n’a presque pas de tête, un visage sans tête suspendu dans le vide ». A l’image encore du rêveur de Nacht und Traüme absorbé par le linge qui en essuie la sueur, visage flottant dans le ciel tel celui du Christ, non le sauveur, mais le Fils Perdu.

Sam déjà outre-tombe. Sam anthume et posthume quand les mots ne veulent plus rien dire. Là ce qui le rassure : la mort des mots mais non des maux. Les sentir pour se sentir. Vieille douleur. Au fond. Dans la sclérose rosse et « la chute des pas si faible soit-elle » (Pas) pour l’entropie chorégraphique.

Il y aura eu le jour et puis la nuit. La soustraction du jour. L’oubli, sans l’appeler, et qui n’exclut ni la trace, ni le vestige. Et Beckett face à l’obscur toujours plus intense et qui rayonne. Cela sans cesse. Et déjà dans les rues qui traversent les Poèmes, sur les routes où ses narrateurs tombaient de vélo. Où tout aurait dû commencer. Et où tout était clos.

Alors juste tenir. Tenir encore. Dans l’extinction, une ombre encore non excoriée. Une autre encore. Illisible en son centre. Illisible histoire. Étrangère à l’épilogue aussi bien qu’au départ. Monde épuisant et épuisé dans le moins d’espace. Jusqu’à la « Musique de l’indifférence » ou encore au : « silence tel que ce qui fut / avant jamais / par le murmure déchiré » (Poèmes). Ce silence : le seul son fondamental.

Quelques notes encore comme des papillons épinglés. Le langage perdant son pouvoir et l’image ses sortilèges. Hors ravissement, une terre d’exil et une œuvre de mort. Le reste d’un miroir. L’abîme de l’imaginaire jusqu’à ce que l’ombre veille encore un peu au chevet du mourant.

Sam ou l’homme qui attend, insomniaque se souvenant comme L’innommable d’un « Je suis quelque part ». Mais il ne se rappelle pas où et vivant sans vivre et mourant sans mort. Pour un temps. Bouche close, cousue, bouche adoubée à la réclusion. Rien ne sort, rien ne peut en sortir. Sam réduit à un fond de vie ou une vie sans fond où chaque être expie son premier instant dans « l’aveu d’être et de ne pas exister » (Poèmes).

Aveu qui consiste à dire : je suis là et je ne suis pas là : « rien nul / n’aura été / pour rien / tant été / rien / nul » quand la chanson de geste s’exténue en un calvaire, une aporie dans ce besoin d’être et de n’être pas. L’œuvre poussée jusque là se « désœuvre » pour devenir absolue.

Le tout dans un continuum et le goût de poursuivre en dépit de la tentation de conclure au plus vite. Sans bâcler toutefois. Du travail bien fait. Pour lui. Pour nous. Une sorte de perfection. Dans l’espoir impossible de trouver en bout de course le désir de quelque chose d’inaugural de découvrir la clé du « je qui ça » de L’innommable.

Mais sans illusion non plus. La chair trop vieille de toujours au rêveur insomniaque. Et les mots lui manquent. « Merde, où est le verbe ? » demandait encore une silhouette de Fragment de théâtre. Mais désormais plus rien de prononçable.

Reste le regard perçant de Sam qui scrute une dernière fois. Ce regard fauve qui semble dire du fond d’une langue latine morte, intestine muette : « Vide », injonction du visible et du vide. Car ce qui se voit est vide. Nulle évidence : que l’évidement évidemment.

Puis toujours revenir à la dernière image : Sam entouré de vieilles dames attendant la mort en regardant la télévision. Cela la dernière image. L’unique. Où tout finit. Où tout commence.

Hommage à Sam

Chacun bat les cartes avec ses ombres

Chacun se perd dans son propre désert – il n’a même pas besoin de celui
des autres.

Chacun va avec sa bougie. Flamme flotte. Petit panache de fumée.

Notre autre monde s’appelle dormir
Mais qui habite là ?

Jean-Paul Gavard-Perret, mai 2017

 

incertain regard – N° 14 – Mai 2017 : Carte blanche à Jean-Paul Gavard-Perret

La cigale murmure à l’oreille des hommes car ils ont besoin d’espérance
(3 digressions sur Marcel Miracle)

N.B. Je tiens Marcel Miracle pour un dessinateur, collagiste, poète majeur. Géologue de formation, il parcourt le monde et ses déserts sur les traces de Malcolm Lowry et de Georges Perec. Il connaît l’eau glauque irisée d’huile des ports embarrassés de balles de coton. Au Sahara il prend le thé et dépanne des caravanes de Land-Rover. Miracle (dont le nom est créé de ses deux initiales identitaires auxquelles se sont adjointes en vrac les lettres du mot « arc-en-ciel ») fait souvent sa valise ou son sac. Il glisse un os de silex, le fil du rasoir, un bloc Rhodia, un savon, un couteau de poche, un petit dico, un atlas pour de bien longues routes. Et entre-temps il crée des œuvres aussi profondes que drôles et qui ne ressemblent à rien d’autre.

(Lire et voir par exemple : Nuit d’émeute sur la piste, coll. RE/PACIFOC, art&fiction éditeur, Lausanne.)

I

Marcel Miracle en sait beaucoup sur la pureté des lys et les délices des lits où certains délits finissent les spasmes tandis que dans un cloître proche des religieuses de profondis « clamavitent » en parlant du désir qui s’attrape par la queue.

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Tel un satrape l’artiste délite les croisées ogivales qui valent ce que valent les amours de passage. Elles font les bonnes maisons closes, là où en leur corolle rose les dames sont vouées à l’adoration perpétuelle d’un serpent dit vicieux.

Avec ses dessins et dans un style pistil en ciel, l’artiste offre des moments aussi délicieux que ceux procurés par les suce-dites mais selon d’autres voies. Sans doute impénétrables elles transforment l’art en errance, faste, farce, chimère.

Le cœur est mis à nu sans que les visages pâles aient à rougir de devenir indiens. D’autant qu’au martyr de Saint Sébastien l’artiste-poète préfère les fêtes à Noeud-noeud et la Castafiore à Tintin. Dès lors les arbres de la connaissance – ramifiés en bras de clown – deviennent des abris sots. Un inconscient non candide monte l’escalier : il n’a pas besoin d’ascenseur pour s’envoyer en l’air.

Chaque dessin reste un Miracle d’intelligence. Rien chez lui de ces mesquins grelots de la somptueuse beauté aux 50 nuances d’Earl Grey. L’artiste infuse d’autres breuvages pour accompagner sa madeleine proustienne et d’autres bas reins à fesse-toyer. Qu’importe que la lune soit obèse si elle est d’outre mère son tambour se mange à la baguette.

II

Marcel Miracle feint de souiller le réel par ses ouvertures. De fait il le fouille en digne docteur Faustroll d’une ère dite nouvelle. Non réfractaire à l’idée de progrès il prouve que ce concept est notoirement discontinu.

Notre bon prince Mandragore a conscience de l’infériorité de ce principe par rapport à ce que souvent il prétend remplacer. Les prolégomènes « à Marcel » (comme on dit lorsqu’on parle romand ou savoyard) interrompent ceux que la science algide revendique. Par la prolixité de signes jaillissent ici la salive et les dents de l’eau. Et l’ultra sexagénaire prophétise la force de certaines pierres pour un futur à la dimension ininterrompue.

Existe un ébranlement par une suite de mouvements physiques et d’impulsions paradoxales pour compenser notre pauvre durée terrestre. Tout tient du projectile et de l’orgasmique. Le créateur devient l’explorateur des mouvements diurnes, des espaces forains et magnétiques. L’ensemble solide, élastique s’éloigne de l’éther aristotélique. Chaque œuvre est un peson à ressort aussi mystique que tellurique. C’est aussi un gyrostat propre à faire tourner le monde dans des sens inverses que ceux des coucous suisses.

III

Les férats du lac Léman rêvent que Marcel Miracle les promène en laisse sur les quais de Saint Gingolf, ville lacustre et frontière. Mais l’artiste demeure circonspect ne sachant si les poissons veulent être baladés côté France ou côté Suisse. Pour les éviter et les empêcher de léviter, il navigue dans les miroirs de ses images jusqu’à ce que la main de l’eau caresse la terre. Néanmoins à l’humus l’artiste préfère le sable du Sahara où la route reste infinie devant et à l’arrière de sa marche.

Face à l’universel barreau des cristaux des monolithes ou à la placidité de la dalle horizontale du tombeau du lac il reste l’éternel poète. Il donne des leçons d’inconduite aux moutons de Panurge qu’il a ressuscités pour l’occase. Dans ses œuvres Hercule poireaute et les dents des créneaux de châteaux en Espagne subissent des caries. Mais le créateur les couronne d’épines ou les chausse de binocles.

Chaque image s’hallucine. Des êtres y sautillent, les objets frappés par des cynocéphales, errent comme des dentiers dont la colle ne tient pas. Tout palpite d’ironie en de telles images. Leurs algèbres fourmillent d’équations improbables. Elles sont autant de pantoufles de vair qui ne se souviennent plus des pieds qu’elles contenaient.

Le sang des femmes / Aphrodite Fur et l’impudeur

Seuls les monstres cultivent la pudeur tant ils ont peur d’apparaître inhumains. A l’inverse Aphrodite Fur affirme la nécessité de donner à l’obscénité une forme rituelle contre la terreur impeccable de la pudeur.

L’artiste joue à incarner la plaisanterie de l’extase comme les nécessités du corps. L’extrême obscénité survient comme l’affirmation du féminin de l’être. Contre un ascétisme moral qui rejette l’intimité, l’artiste ose un art qui tord la coquetterie pour laisser apparaître ce qui est tenu comme « inconnu », clandestin, absorbé, épongé.

Aphrodite Fur affirme la volonté de laisser apparent chaque instant de la vie intime de la femme. Elle sort enfin des derniers tabous (monstrations des liquides menstruels par exemple). Elle prouve que le sang n’a pas d’odeur et n’est pas obstacle au désir en dépit de ce qu’en pensent les religieux dans leur fantasme de pureté.

L’impudeur ironise l’épouvante crasse masculine. Elle la transforme en gag. Lors de son cycle la femme n’est pas blessée. Elle n’a pas besoin que soit anesthésié qui elle est.

L’artiste ose montrer le déluge du sang comme jubilation de la nature de femme. Imposer ce qui est caché donne sa couleur au destin féminin. Le sang nu bande comme il tombe, il déclare la chair non impure mais « innocente » et nécessaire.

L’invisible sort de sa chute par l’avalanche du sang. La pudeur est la certitude que le sang menstruel est obscène. Il est de fait celui de l’extase, il respire.

II

Aphrodite Fur révèle le comique de l’épouvante, la clownerie des tabous. L’impudeur devient une violence burlesque qui dévoile « le » secret le plus commun : celui du corps féminin que les hommes « amnésient ».

L’artiste donne des coups sans pour autant afficher une posture militante. Sa révolte est plus profonde. Il s’agit de retrouver une paix souveraine où la femme n’est plus prise par n’importe qui et pour n’importe quoi tout en feignant le contraire dans ses incitations au crime par ses graffitis et ses interventions où s’ébauche une chosification ironique du « trou ».

L’humour de l’artiste est un remède à la haine. Et c’est à peine si un certain mépris (justifié) envers l’homme se lit – mais comme hors champ.

Aphrodite Fur ne cesse d’affirmer une liberté souveraine où se shunte la prétendue élégance honorable faite pour l’envoûtement des foules.

Déchirer un coton baigné de sang devient un acte de liberté face aux tabous organiques et à la masse pullulante des blessures du féminin autant par excès de chair que de trou.

Le viol revendiqué par Aphrodite Fur est celui de la pensée.

incertain regard – N°13 – Novembre 2016 : Carte blanche à Jean-Paul Gavard-Perret

Autre huche
(Apostilles pour têtes chercheuses)

« Tout ce que l’homme expose ou exprime est une note en marge d’un texte totalement effacé. » (Fernando Pessoa, Le livre de l’intranquillité)

1. « Bon qu’à ça » selon Beckett. Mais un doute subsiste.

2. Élève des deux Malcolm (Lowry et Chazal) et de Pérec, sait tordre les choses pour donner au réel un mode d’emploi.

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1. Cette projection multipartite ouvre la réconciliation de l’être avec lui-même, du masculin et du féminin au-delà des genres.

2. Il s’agit sans doute d’atteindre la destruction de toute fixité afin que rien ne tienne encore debout.

3. L’auteur rappelle que l’amour est né de la brouette et les aéroports du vol au vent.

4. Il précise plus loin que la vision prend vie dans une sorte de tombe, la tombe des images. Ce sont leurs lignes de fond.

 

 

1. Ouistiti de l’indépendance qui passe sa vie sous un palmier assombri de Tunisie ou sur les bords du Léman.

2. Henri Michaux, Fable des Origines, Le Disque Vert, Bruxelles, 1923, p. 8.

3. Samuel Beckett, Le Monde et le Pantalon, Paris, Éditions de Minuit, 1990, p. 26.

 

 

1. Photo prise au Sahara après avoir dépanné une Land-Rover.

2. Une absence de parole est la véritable parole de la parole elle-même.

3. De son premier amour il garda une photographie. Elle passa du portefeuille au tiroir puis fut déchirée un jour de blues et connut le caniveau.

1. C’est peu diront certains mais cela ressemble déjà au départ vers l’impalpable et implique le retour du surnaturel au galop.

2. De cet épisode l’artiste a trouvé l’idée, de son « encyclopédie ». Elle est constituée de 582 planches (réparties en plusieurs coffrets). Ces montages feraient pâlir de honte ou de désir Diderot et Warburg.

 

 

1. Le héros s’y fait vendeur en porte à porte en essayant de fourguer des cocottes-minutes aux ménagères de moins de 50 ans (mais sans exclusive).

2. L’auteur ne connait que la vieille image naïve et sourde qui n’ajoute rien, n’élargit rien, ne fait que renvoyer à l’affolement dont elle sort, comme le cri absurde à la douleur et à la joie. Il rejoint le Valère Novarina du Théâtre des paroles et Maurice Blanchot de La part du feu.

 

 

1. L’escogriffe reste un aventurier. Si certains écrivains sont pieux tandis que d’autres préfèrent le lit, le susdit opte pour des radeaux qui médusent.

2. Mais ne nous y trompons pas : le tout reste d’arracher du visible quand le visible s’arrache à nous.

 

 

1. Certains en sont les acteurs, d’autres les captifs, les ravis de la crèche.

2. On se serait contenté de moins.

3. Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Beauviala, « Genèse d’une caméra », in « Cahiers du Cinéma », n°350, août 1983, p. 49.

4. Sorte de brou de noix dont la lumière est ici brodée à l’encre d’un gris tout juste transparent.

 

 

1. Anguille sous roche.

2. J.-B. Pontalis, Perdre de vue, Paris, Gallimard, coll. « Connaissance de l’inconscient », 1988, p. 282, 294.

2. Malgré leurs heures de vol demeurent d’insomniaques rêveurs.

3. « Les idées n’existent pas ce sont des pierres qui surgissent » (Pol Brun – Le Pont de l’Épée, Paris, 1979).

 

 

1. Sa peau avait une odeur de palme et de confiture selon Aloysius Bertrand.

2. Charles Juliet, Rencontres avec Bram Van Velde, Montpellier, Fata Morgana, 1986.

3. Il ne peut avoir de successeurs car il est seul à pouvoir répéter son rite de néant.

1. On enfouira jusqu’à son souvenir réel comme s’il n’avait jamais existé.

2. L’attrait de la nuit dans la nuit, Jacques Kober, « Les Mains Éblouies, écrits sur l’art », Nice, Éditions Gilletta, 1996, p. 50.

3. C’est pareil pour nous

 

 

1. Le jus que la tête dégage n’est pas du meilleur cru.

2. « La pierre repliée sur elle-même nous apprend l’alphabet du silence » (Catherine Raynal, Galerie Vivo Aquidem, 2016).

3. Une œuvre où il y a des théories est comme un objet sur lequel on laisse le prix.

 

 

1. Leurs corps sont des petits Moïse sortant de l’eau. Mais plus personne pour le prendre sur des genoux.

2. Sigmund Freud, Correspondance, Paris, Gallimard, coll. « Connaissance de l’inconscient », 1966, p. 490

3. Notons l’emploi souvent abusif du terme « image » pour désigner non seulement les figures par ressemblance, mais toute espèce de figure ou d’anomalie sémantique. Proscrire aussi l’idée restrictive selon laquelle et de part son origine l’image ne provoquerait qu’un effet d’analogie et de mimésis.

 

 

1. Dans la brume file un monstre à deux têtes en des contrées aux cheminées coiffées de fées avec échancrures corsaires. Dante erre ici comme un fil.

2. Christian Prigent, Les enfances Chino, POL, Paris, 2014.

3. Garçon l’addiction ! Monet is Monet

3. Roy Finch, The reality of the nothing, Lugano Review, 1965, vol. 1, n° 3-4, p. 211-222.

4. Les filles maigres comme des clous rendent les hommes marteaux.

 

 

1. Pour comprendre la flaque il ne faut pas l’assécher mais deviner son hôte

2. La disparition des images entraîne la brûlure de toute métamorphose.

1. Écrire sert à consoler de notre inutilité.

2. Preuve que l’image fait sortir de l’énoncé et projette au-delà de la pensée.

2. « Voilà c’est fait, j’ai fait l’image » (Beckett, derniers mots de L’Image, Éditions de Minuit, Paris 1972)

 

incertain regard – N°12 – Mai 2016 : Carte blanche à Jean-Paul Gavard-Perret

Qu’est-ce qu’un récit
Hommage à Analogues de Jean-Pierre Faye, Editions Notes de nuit, Paris, 2015

L’univers est une obscurité qui se meut en tous sens, suspendue à une chambre de regard qui la réfléchit.

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Le corps miroir est réfléchi par le corps du récit où il est lui-même réfléchi même s’il pense mieux au fond d’une caverne, au bord d’un désert. Mais c’est parce qu’il y a de la langue que le corps se pense. Elle concentre et oriente l’effet miroir du corps vivant et parlant, et augmente intensément son pouvoir réfléchissant.

Ici – et comme Faye le souligne – le corps de femme change de portée, il est la nasse d’un vêtement noir recouvrant des pieds à la tête le corps vivant comme il saute en forme de minijupe.

L’étoffe sur le corps féminin est un langage qui parle le chagrin ou le joyeux bougé du corps. Nappe noire tout à coup tombée sur le corps des femmes. Attention, le monde entier bouge ou se referme, enseveli avec le corps et son bazar. Bazar des souks ou grand bazar de tous les corps sont vivants – qu’importe si dans le sérail l’enfermement du corps est orné de céramique somptueuse.

La robe du récit est aussi limpide que celle des robes noires montant par-dessus les yeux où s’entrevoient de longues suites de paysages histoire, de chaînes narratives enchevêtrées. C’est cette entrevoie qui donne sa possibilité même au corps miroir et à une fraction d’univers que l’on peut dire elle-même réflexible.

L’univers n’est réfléchi que par le corps miroir à travers le réseau des langues qui le rend intelligible. Il n’y a pas de ciel astronomique, ponctué d’étoiles, sans le regard du corps miroir appuyé sur la construction des langages et leur réflexion qui tire le monde hors de l’obscurité. La condition de clarté de l’univers survient par le corps miroir et le corps récit qui le réfléchit.

Ces mouvements de réflexion parcourent l’espace de l’istôr d’Hérodote appelé à dire bien des choses, à la naissance de la philosophie.

La multiplicité du monde, transformée en visage miroir, ne prend ce sens dans la direction que lui donne le tissu vivant des langues jouées comme un jeu de « hasard ». Il présuppose des conditions d’apparition qui ont rendu possible leurs surgissements. Ce jeu de « hasard » présuppose les dés et la disposition des points comptables sur ces dés.

Jean-Pierre Faye est un des seuls à souligner qu’aucune langue n’a été fondée sans son histoire. Elle s’aventure en direction du soleil nu, – celui-là des peuples aux pieds nus et revêtus du seul étui pénien.

Authentification des vertiges : l’homme et la bête
Tomi Ungerer, « Elephants, Whales & Kangaroos », Nieves, Zurich

Entre le royaume du dessin et celui de l’animal un dialogue commençait chez Tomi Ungerer dès les années 50 et 60 selon des épures parfaites et audacieuses. Elles réveillaient les regards et les éveillent encore. Loin des ombres demeure l’éloge de la ligne pure.

Le caractère « tactile » du dessin d’Ungerer permet de comprendre l’élaboration d’une pensée en acte. Dès l’origine les œuvres ne racontent pas : elles « prophétisent » de manière ludique. D’après nature, d’après « modèle » certes, mais surtout selon un imaginaire qui bat la campagne.

L’artiste a toujours su éviter le discursif. Il a inventé le minimalisme graphique pour offrir un monde capable de séduire adultes et enfants. La solitude de quelques traits biffe tout superflu. Le grouillement des lignes est inutile.

Il s’agit de suggérer le maximal à un minimum de traits pour voir ce qu’on croit connaître mais qu’on n’a jamais vu ou qu’on ne voit pas encore. Et soudain l’œil découvre une plénitude au sein du presque rien.

La couleur se retire. L’air entre dans l’espace du support grâce à l’épure. Celle-ci évite la dispersion et fait oublier nos références. Le dessin se laisse envahir par le manque qui est aussi son vertige. L’animal n’a plus besoin de ses formes pour séduire.

Il reste désormais le silence. Mais tout autant une charge et presque des odeurs dans l’air. Au cloisonnement répond l’évasion. Le monde change de formes mais il est bien là.

Dès ces premiers « sketchbooks » republiés aujourd’hui l’animal n’a plus besoin de toutes ses formes pour séduire. Dans une forme de légèreté et d’humour selon diverses facettes une vision fantomale recrée le réel, elle devient une note en marge d’un texte du monde presque totalement effacé.

Nous pouvons d’après le dessin déduire ce qui devait être le « texte » du monde car Ungerer en multiplie le sens. L’espace est à l’intérieur de l’espace. Il n’est pas à l’intérieur des animaux qui eux-mêmes nous hantent. C’est ce qui accorde à l’œuvre comme à l’être toute sa présence.

Tropes aux sphères
I « Anale » de l’écriture

Tout texte désirable est tiré à quatre épingles du cul de l’écrivain. Il descend les vertèbres avant de se loger dans le trou idéal pour traverser un autre organe conducteur.

Le poison des mots est donc abyssal, vecteur de transes, il combat un parfum intolérable : celui des porcs auquel il répond par l’invective.

Un tel escalator allant du haut vers le bas mène à un produit intérieur brut.
Traces mutiques, entre distorsions et silhouettes surgit la tache d’une condition originelle souligné par Artaud : « l’homme n’est que sa merde ».
L’écriture est donc humaine et anale, substantiellement retirée des phrases. Le fétichisme corps et âme qualifie une de ses débauches collatérales.

A ce titre l’intérêt pour un écrivain est proportionnel au ressassement, à l’addiction aux anomalies de ses excréments torchés. Le sphincter est la cabine de modelage de l’écriture, ses entrailles l’intérieur cuir de ses divinités.

II L’écriture et son leurre

L’écriture est relique plus que talisman. Elle tire le tapis de la mémoire vers l’imaginaire un peu comme il en est du vêtement : s’il est choisi judicieusement il offre à son porteur la coupe qui convient le plus à la peau.

Il ne s’agit pas de s’endimancher mais de s’envelopper sans craindre le ridicule : dans la peau de la bête aux yeux tristes et au museau de bouledogue.

L’écriture est comparable à l’image d’Olympia transformée en louve. Posant fermement entre ses cuisses sa main en éventail, elle cache sa toison intime afin de laisser apparaître les poils de son pubis.

L’écriture est donc à la vie ce que cette main représente pour l’intime. Sa sincérité étant quelque chose entre le mensonge et le mystère, elle se livre à divers exercices de s(t)imulation.

Plus besoin d’autre nourrice. Pas besoin qu’elle tende son autre sein. Au oui de jadis dans une main il suffit de placer le non d’aujourd’hui dans l’autre. Puis, au revoir les jumeaux.

III « Maternithé »

Sachons que nous écrivons un texte qui n’a jamais été le nôtre. Néanmoins, nous apprécions sa venue, sa visite. Du moins ce que nous en retenons.

Même creusé le langage, et en infusant, ne fait voir que lui-même. Mur. Construit par des mains et l’oreille intérieure. Il n’a pas à être dit. Il s’entend mentalement. L’adverbe permet l’étendu de l’écho des mots qui ne savent rien du monde. Il reste au dehors. Ecorce, peau.

Ecrire introduit l’ailleurs dont la femme offre dans l’étreinte le miroir. Il s’agit de revenir par les mots au silence que celle-ci indique :

Il n’est pas un fait mais un principe depuis le dialogue impossible de l’enfant et de sa mère. Cette parole qui s’écrit ne vient que de là : le désir et son absence dont la société a légalisé l’interdit.

L’écriture est le jaillissement de la présence par défaut et désespoir : ils prennent de multiples détours pour oblitérer le silence de tout dieu.

Reste l’impossible cri tel un thé d’hier. Il s’exalte au fond de lui-même, il est l’obscurité du texte. Il infuse en s’étalant, ne cesse de hurler dans le vide mais contre le néant. Il est l’attente qui n’en finit pas de finir jusqu’à l’ultime seconde.

Que l’impossible mot surgisse du cocon rompu de tous les textes entassés. Manière de boire la tasse jusqu’à « finalement assez » (Beckett).

 

Jean-Paul Gavard-Perret est l’auteur d’une vingtaine de livres. Textes brefs, essais sur la peinture et sur la littérature contemporaine et taches d’encres.

Parmi ses derniers livres, Trois faces du nom à L’harmattan et Beckett ou la disparition des images aux éditions Minard.

AU MIROIR DES RESSEMBLANCES

I

Devenue approche
L’été maintenant.

Compression
Déploiement
Que rien ne recouvre
Si ce n’est en un point la pellicule transparente

(Comme vers l’orée
Quand la descente échappe)

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II

Nommer n’est plus qu’un pur sillage.

De lèvres le désert dénoué
Au bord du langage

Toujours le cri remue
Où l’image se défait.

Ce parfum ouvert
Que la langue frôle.

III

Voir encore
L’aveu échappe

Tournoyer d’un seul coup
La chute interminable

Un lieu que les mots ne peuvent plus cacher.

IV

Comme saisie
La lumière jette le drap
Près des mûriers

Tant d’aubes
Tant de crépuscules.
Les linges ouverts effacent l’horizon
Et la peur.

V

Plonger encore où l’énigme est aveugle.

Voir encore
Et entendre

Tournoyer
– Que la chute ne vienne rien cacher.

Appel.

VI

Au bord du langage
D’une bouche lumière

Ils vivent
Se donnent les preuves

(Le désir sans effacer – nudité si rapide).

VII

Toujours un geste.

Et tomber

Se répète à la nuit.

(Ravin dans chaque souffle

A pic

Les mêmes mots dévorés par l’aveu.

VIII

Inavouable étude.

(Muets s’est approché des dunes).

Seins et faille

Regard.

Immense comme une première fois

Comme une fuite.

Soudain sans traces.

Soudain.

IX

L’air éraflé dévale enfin.
C’est un rosier.

Le présent, le présent
L’éboulis de la langue
Soulève la distance.

X

Vous m’entendez ?

 

Ces textes sont d’abord parus sur www.incertainregard.fr, site créé par le poète Hervé Martin en 2002. Ce site contient les écrits parus dans la revue de 1997 à 2015.
La municipalité devient l’éditrice d’incertain regard en 2015, avec une nouvelle adresse : www.incertainregard.com
Les textes ont été reproduits à l’identique, par conséquent certaines informations désormais anciennes peuvent apparaître redondantes ou datées.
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